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孙伯翔、李松、范笑歌三人的魏碑放在一起哪个更好？为什么？
孙伯翔先生是当代碑学大家，他对魏碑的独到见解和独特的表现方法，决定了他在当代书坛的地位和影响。
孙伯翔先生的成功在于他的取法。他早年学习唐人楷书，后又转师北魏石刻，在力攻《始平公造像》的同时，又广涉摩崖、墓志。
他对《龙门十品》、《杨大眼造像》、《魏灵藏造像》等各种不同风格的魏碑，浸淫其中60余年。从而使他在广阔的碑版天地中随意挥洒，尽展才华。
《始平公造像》对孙伯翔的影响是 刻骨铭心的。这种斧劈刀削的艺术效果，深深地感染着孙伯翔先生。同时也给予孙伯翔先生更大的思维空间。
据说，孙先生仅临《始平公》所用之纸，就可以装满一卡车。各位，当我们还在评论人家如何不足时，试想我们下的功夫，是否有人家十分之一？
碑帖结合是近现代许多书家都在探索的道路。孙伯翔先生也不例外，求新求变的思想，激发着他将以往积累的魏碑与行书、草书相互渗 透。这使我们在他当下的作品中，看到了愈来愈多的帖的成分。
他现在的作品，行书的笔意突出，草书结构的楷书化，彰显了孙伯翔先生的强烈个性和感染力。
自然的野趣是魏碑书体的又一大特征，一些无名小造像、小墓志中所表现出的意趣，往往给人一种质朴 无华的美，孙伯翔先生将此种审美意象捕捉于笔端，且进一步地扩展到他的书法艺术表现范畴中。
总而言之，孙伯翔先生借助于他对魏碑书法的领悟所表现出的雄浑博大、清新灵劲的气息是非常感人 的。
至于李松，当属中青年中的魏碑高手，他主攻的方向是小墓志。魏碑的种类很多，包括小造像、小墓志、刑徒砖等，各人喜好和研究方向不同。
三位中孙伯翔第一，李松第二。
孙伯翔的魏碑老辣成熟，空明匀净，似拙实巧。真正做到如钢似铁，刀劈斧砍，刀刻斧凿。最高妙之处在于疏阔而气密，点画粗细变化悬殊而自然融洽。我们看孙伯翔每一个字中都有一个气眼，这个气眼在每个字中的处理都不同，如"雄"字，左右结构之间的如一条巷道畅达贯通形离而气紧。在用笔的变化上如左撇的粗厚，右部下横的粗且右伸，收笔有隶意。"利"字上"立刀"左短竖上下留气眼。"禾"的撇、捺点的异写。虽然收笔有散锋略显不足，但虽然散，却有带来一种异军突起的艺术效果，也就是构成了一个线条虚实的对比效果，同样显处一种大巧若拙，大智若愚的效果。在气韵格调上也高处一筹。就此件作品，"犀"略显不足，从整体看，也还不影响作品的整体性。
李松的魏碑书法胜在中宫紧聚，用笔变化丰富，法度严谨，格调和谐统一，神和质实。但在风格气韵上有些气促之嫌，儒雅之气足，而少那种大气磅礴的雄浑强悍之霸气 。
李松的作品非常严谨有加，又不是生动之致。孙伯翔的魏碑在以楷书笔意为主的同时，不失行书笔意。
最近关于范笑歌的提问比较多，不喷不黑，说一说自己的感觉，看了最近关于范笑歌的提问，基本上涵盖了物体书法，看来范笑歌是一位多面手，什么都会写，在书法上下过很大的功夫是肯定的，不过什么都写的比较稀松，尤其是魏碑、行草书和隶书，他的唐楷写的还算可以。但是整天在网上和这些名家大腕比也没有什么意思，因为和他们比也不能够提高你的书法水平。
实际上，范笑歌的魏碑的水平和孙伯翔、李松实在不在一个水平线上，懂书法的一眼就可以看出来，我们知道孙伯翔和李松都是当代的魏碑名家作品，能够得到大多数书法家的认可靠的不是吹，而是实打实的魏碑功夫。
孙伯翔的魏碑主要学习北魏《始平公造像记》，以方笔为主，有时候还参加点行书的笔意，笔力扎实厚重，力能扛鼎，李松擅长北魏《张黑女墓志》，小字魏碑写的秀美流畅，他以帖学笔法入碑，走出了自己的路子。
而我们看范笑歌的魏碑，用笔漂浮，无沉稳之势，并没有任何魏碑的取法，甚至没有深入临习魏碑的字帖，完全属于唐楷伸长了笔画，还加了一点隶书的笔画，魏碑是一种独立的书体，并不是唐楷的粗放化。你这写的根本就不叫魏碑。
范笑歌先生，的书法人称百体之王说的好，他的笔法引入了魏碑.，隶L，篆.，唐楷容纳在内.，其字重於隶楷\，从整体上来说.，都象都不象.。从孙.，李.，范.三个人来说.，李的字占先.。
苏东坡为何被袁宏道封为“诗神”？
苏东坡被袁宏道封为“诗神”，既与明朝对宋诗认识的大环境有关，也与袁宏道个人对苏诗的有关。
明朝前期、中期一直是尊崇唐诗、贬低宋诗，宣扬“诗必盛唐”。在明朝前中期。即便是有尊崇宋诗、苏轼的主张，也仅是个别声音。所以，在这样的大环境中，苏轼自然不受重视。到明朝末期，公安派对中晚唐诗、宋诗都大加肯定，并对白居易和苏东坡极为推崇，对开创了中晚唐诗和宋诗研究的新局面。
白居易画像
苏轼画像
谢邀答。我以为明.表宏道受苏东坡诗词触动有感而发吧。我认为袁封苏轼为“诗神”“是靠谱的。一，苏东坡把写诗当日常功课，一直坚持到老年，孜孜不倦，他的诗词题材广阔，风格多样。《东坡全集》100多卷，遗留2700多首诗，300多首词和优美散文。还有鉴赏评论文艺的作品，表现他以学问为诗，以议论为诗的特殊才能。他有时结合生活中见的情景，用诗表现对事物新颖见解，而不失诗的趣味，如《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”理趣无穷。他以文彩风流为学者文人所羡慕敬仰。他的策论，史论和诗歌以其才华的丰茂，笔力纵横博后人的酷爱总之，他作品的浪漫精神和豪放刚健的品格对中国诗词产生博大而深远的影响。如此才华横溢不能不令人感佩。所以袁宏道称苏东坡为“诗神”不为过。
首先，明朝的袁宏道确实是提出过这个说法。他提到：“韩、柳、元、白、欧是诗圣，而苏轼则是诗神。”后世之人对于这个提法多有言辞，大都觉得过誉了。但是他在说这句话的时候，前面还有一句话。他说在诗的领域方面，能够和李白齐名的只有杜甫，苏轼并没有达到李白和杜甫的高度。
首先，我们从各方面看一下苏轼能否担得起诗神这个名号。在粉丝方面，虽然李杜诗篇万口传，但苏东坡的粉丝则是多于李白的。其原因是与李白相比，苏轼则是各个领域的全才，琴棋书画样样精通，也样样有名，因此粉丝多很正常了。而在文学影响力上，苏轼在词坛上是与黄庭坚齐名，李白则是和杜甫齐名，其间高下立判。苏轼与李白相比还是有很大的差距的。虽然苏轼很有写诗的气魄，但他并没有追本溯源的担当和气魄，只是把自己的才气延伸到其他方面了。总之，他是文坛的全才，但还没有上升到神的地步。
而袁宏道之所以把苏轼称为诗神，并不是其在诗的领域上的原因，而是其作为出色的文学批评家，在对诗歌的社会功能及审美特性的认识上的独到见解和思想渊源。
1. 强调“诗须要有为而作”，苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的心态，因此他很重视诗歌的社会作用，强调有为而作，针砭时弊，这一点在《题柳子厚诗》中有记载。
2. 主张诗贵传神。他主张诗画一律原则，强调诗画要有遗貌精神，抓住客观事物本质的特质才能达到传神的目的，而不是简单的描摹物象，追求形似。这在《书鄢陵王主簿所画折枝二首.其一》里有所记载。
3. 崇尚天工与清新。强调诗画有共同的美学标准，即出于自然、无需雕琢，给人以清新之感。这一点在《邵茂诚诗集叙》里有所落笔。
旷世奇才（诗神）苏轼不仅是杰出的文学家,而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上,苏轼有自己的见解和思想渊源。
一、强调“诗须要有为而作” 苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神。基于此,他重视文学积极的社会作用,强调有为而作,针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道:“诗须要有为而作……好奇务新,乃诗之病。”在《凫绎先生诗集叙》中赞扬颜太初的诗文:“先生之诗文,皆有为而作,精悍确苦,言必中当世之过,凿凿乎如五谷必可以疗饥,断断乎如药石必要以伐病。其游谈以为高,枝词以为观美者,先生无一言焉。”可见,所谓“有为而作”,目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平,从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼曾写过一首《戏足柳公权联句》诗,其序云:“宋玉对楚王:‘此独大王之雄风也,庶人安得而共之?’讥楚王知己而不知人也。柳公权小子与文宗联句,有美而无箴,故足成其篇云。”其诗曰:“人皆苦炎热,我爱夏日长(唐文宗)。薰风自南来,殿阁生微凉(柳公权)。一为居所移,苦乐永相忘。愿言均此施,清阴分四方(苏轼补句)。”苏轼的意图十分明确,写诗就要充分发挥诗歌的社会功能,有所劝诫,有补于世。不能一味地粉饰现实,阿谀奉承。苏轼在向哲宗皇帝申述自己因诗获罪的原因时说:“昔先帝召臣上殿,访问古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屡论事,未蒙施行,仍复作诗文,寓物 讽,庶几流传上达,感悟圣意。”①这说明苏轼确是有意继承风、骚以来的现实主义精神,提倡充分发挥文学的社会功能,以揭发流弊,拯时救世。他的《雨中游天竺灵感观音院》《吴中田妇叹》等诗作,正是在这种文学思想指导下创作的现实主义名篇。苏轼《答乔舍入启》中写道:“某闻人才以智术为后而以识度为先,文章以华***为末而以体用为本。国之将兴也,贵其本而贱其末;道之将废也,取其后而弃其先。用舍之间,安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华***”与国家的兴亡联系起来,强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致,都是儒家兼济天下的思想的苏轼文艺的反映。
二主张诗贵传神 苏轼关于诗画要传神的见解,比较集中地反映在《书鄢陵王主簿所画折枝二首．其一》中:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”在这里,苏轼本首“诗画一律”的原则,精辟地阐述了
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